Орнаментальная композиция на тэпэнах башкир-бурзян
Источник: Е.Е.Никанорова, В.Г.Котов. Орнаментальная композиция на тэпэнах башкир-бурзян // Проблемы этногенеза и этнической истории башкирского народа. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 70-летию С.Н.Шитовой. – Уфа: Гилем, 2006. – с.35-45.
Примечание: Публикуется с разрешения одного из авторов на историко-краеведческом портале Ургаза.ру.
Тэпэн – кадка для кумыса, тип деревянной долбленой посуды, имеющий устойчивую композицию резного декора. Целью данной статьи является рассмотрение семантики орнамента тэпэнов.
Почему именно орнамент тэпэнов привлек наше внимание? Тэпэны выделяются среди прочей долбленой посуды башкир рядом особенностей формы и декора. Бытовая деревянная долбленая посуда чаще вовсе не орнаментировалась и имела подцилиндрическую форму (прямые стенки и постепенное расширение к основанию), продиктованную естественной формой заготовки из ствола дерева. Отличительными чертами (особенностями) тэпэнов были богатый резной декор, обязательное дополнение кадки выпуклой крышкой (которая тоже орнаментировалась), наличие у них небольших ножек и выпуклые стенки самой кадушки. Закрытый крышкой тэпэн приближался по форме к сферическим очертаниям (Рис.1, 2; 2; 3, 3, 4). Тэпэн как и прочая долбленая посуда имел вставное дно. На стенках имелись две ручки в виде небольших выступов прямоугольной или круглой формы. Ручки тоже были украшены резным орнаментом (Рис.3, 2, 3, 4; 5). Именно богатство декора, устойчивость композиций позволяют предпринять попытку анализа его семантики, т.к. одним из требований и необходимым основанием для его осуществления является достаточная структурная сложность композиции и ее устойчивость, повторяемость ее решений (Евсюков В.В., 1988, с.33).
Приступая к анализу символического содержания орнамента, необходимо дать описание характерных особенностей предмета, его орнамента и использования. В научной литературе (Шитова С.Н., 2001 и Авижанская С.А., Бикбулатов Н.В., Кузеев Р.Г., 1964) подробно описаны технология изготовления и декора, использование и терминология подобной посуды. Это обстоятельство избавляет от необходимости подробно останавливаться на всех особенностях, сконцентрировав свое внимание на том, что приблизит нас к решению поставленной задачи.
Долбленую посуду изготавливали в зоне произрастания липовых лесов – это обширная территория, пролегающая с востока на запад (от Юрюзани, Сима, Лемезы Инзера до Камы). Ареал производства резной посуды был уже – юго-восточные горно-лесные и степные районы, это десятки башкирских аулов, расположенных в горных ущельях и долинах правых притоков р.Белой, а также в бассейне Большого Ика, Касмарки, Зилаира и других притоков Сакмары (Шитова С.Н., 2001, с.94, 101, 102).
Резьбой украшалась не вся посуда, а главным образом предметы, «которые были связаны с производством и потреблением кумыса или мяса», а также посуда для меда и медовки (Кузеев Р.Г., 1964, с.149; Шитова С.Н., 2001, с.101). Тэпэн – это предмет определенного назначения, так называлась в горно-лесных районах кадка для подачи кумыса (1 – см примечание). Р.Г. Кузеев отмечал, что «узорные кадки для кумыса изготавливались в основном бурзянами, а также карагай- и гирей-кипчаками и юрматынцами» (Кузеев Р.Г., 1964, с.149), а С.Н.Шитова подчеркивала, что: «Наибольшей славой пользовались изделия бурзянских мастеров», к тому же «аулы, где выпускались в горах кумысные кадки, были населены главным образом потомками древнего башкирского племени Бурзян». В юго-восточных районах они получили широкое распространение и стали элементом гостевой и свадебной обрядности (Шитова, С.Н., 2001, с.102, 104).
Исследователи обращали внимание на то, что тэпэны из горно-лесных (Белорецкий и Бурзянский) и из южных степных районов (Зианчуринский, Хайбуллинский, Баймакский) различались по орнаменту (Кузеев Р.Г, 1964, с.150, 151; Шитова С.Н., 2001, с.109, 110). Декор южных кадок проще, скромнее, для их украшения часто используется выемчатая техника и бордюры из ногтевидных углублений (рис.2, 1). Самые интересные и сложные по композиции резного орнамента тэпэны изготовлялись в горно-лесной зоне. Декор их с одной стороны обнаруживает устойчивость форм, а с другой – их вариативность. Это обстоятельство, очевидно, должно указывать на существование традиции, поддерживаемой длительное время.
Рассмотрим подробнее орнамент кадушек из горно-лесной зоны (рис.1, 1-3; 2, 2-4; 3, 1-3). Организуют орнаментальную композицию два ряда елочного или веревочного орнамента, которые тянутся вдоль верхнего края кадушки и два ряда того же бордюра, расположенных вдоль ее нижнего края. На крышке такой же веревочный бордюр, замкнутый в кольцо, отмечал ее середину и границу верхней плоской поверхности крышки. Между верхним и нижним бордюрами наносились «ключевые фигуры» композиции, силуэты которых обводились узкой полосой того же веревочного орнамента (Шитова С.Н., 2001, с. 105, 106).
Орнамент на кадушках был исполнен в технике плоского рельефа. Бордюры и фигуры выступают над поверхностью стенок. Благодаря этому объемные горизонтальные бордюры производят впечатление наложенных жгутов, которые стягивают стенки тэпэна сверху и снизу (Шитова С.Н., 2001, с.105). Выпуклые стенки кадушки усиливают эту ассоциацию. Бордюры елочного или веревочного орнамента были обязательным элементом декора тэпэнов из горных аулов. У отдельных изделий в упрощенных композициях они оставались единственным их украшением. На периферии горно-лесной зоны и ареала изготовления узорной деревянной посуды можно встретить на кадушках этот орнамент, но уже исполненный не рельефно, а процарапыванием (Рис.3, 4).
От ножек тэпэна вертикально вверх отходили столбы-колонки, украшенные елочным или веревочным орнаментом. Они пересекали и перекрывали нижние ряды орнаментальных полос. У многих тэпэнов эти столбики завершались развилками-треугольниками. Варианты оформления «столбиков-ножек» (с развилками и без них) представлены в монографии С.Н.Шитовой (Шитова С.Н., 2001, с.153, рис.134, 44-49).
Для целой группы тэпэнов из горно-лесных районов, развилки-треугольники были основным элементом композиции: они вырезались и на стенках и на крышке предмета. У кадушек этой группы развилки на стенках изображались антиподальными парами: на небольшом расстоянии от нижней развилки зеркально располагалась такая же развилка-треугольник, спускающаяся от верхних елочных бордюров (треугольные фигуры вверху изображены без черенков). На кадках с таким узором вырезались четыре развилки, идущие от ножек и только две отходящие от верхнего края, т.к. на месте двух других верхних развилок располагались ручки тэпэнов на поверхности ручек нередко вырезались элементы орнамента, характерные для развилок (треугольник с небольшими зубцами у основания) (рис.5). С помощью этих элементов, возможно, намечалось их присутствие и происходило своего рода их замещение (Шитова С.Н., 2001, с.106). Таким образом, на стенках тэпэнов этой группы было по две пары антиподальных фигур подтреугольной формы. На крышке вырезались четыре развилки, аналогичные тем, которые украшали тулово кадок. Они отходят от центрального кольца, соприкасаясь с ним своими вершинами.
На некоторых тэпэнах основным мотивом являются кольца, обведенные шнуровым орнаментом, которые располагаются на тулове между верхними и нижними елочными бордюрами. Они подобны кольцам, располагавшимся в центре крышек (рис.2, 3, 4).
В литературе, посвященной декоративно-прикладному искусству башкир, описаны элементы украшения тэпэна в отдельности, композиция всего предмета не подвергалась анализу с позиций ее символического содержания. Круги на крышках и тулове рассматривались как солярные знаки (Кузеев Р.Г, 1964, с.151; Шитова С.Н., 2001, с.108, 155). Развилка, которую часто вырезали на внешней поверхности стенок и крышки, трактовалась как изображение птицы. «Можно предположить, – писал Р.Г.Кузеев, – что описанные выше треугольники на кадках из Белорецкого района, не что иное, как стилизованные изображения птиц... От изображения птицы с распростертыми крыльями до его стилизации в виде фигуры треугольника с раскинутыми вширь острыми углами – путь, видимо, сравнительно небольшой» (Кузеев Р.Г., 1964, с.152). С.Н.Шитова также называет этот мотив «птичьим» (Шитова С.Н., 2001, с.106, 108). Мы предлагаем свой взгляд на проблему и рассмотрим композицию орнамента тэпэнов, как единый цельный образ, в котором взаимосвязаны все элементы.
Представления, воплощенные в декоре кумысных кадушек, находили выражение и в других областях башкирского декоративного искусства и, порою, в сходных формах. По этой причине по ходу изложения мы будем обращаться к различным сферам художественного творчества башкир, фольклору, привлекать материал по духовной культуре народа.
Мотивы, которыми украшались деревянная посуда, как показали Н.В.Бикбулатов и Р.Г.Кузеев, принадлежат к одному из древнейших в башкирском декоративном искусстве орнаментальному комплексу, причем мотивы этого комплекса находят соответствие в искусстве тюркских народов Сибири и Алтая (Авижанская С.А., Бикбулатов Н.В., Кузеев Р.Г., 1964, с.241). Как отмечала С.Н.Шитова, «сходство многих инструментов и техники изготовления деревянных изделий у башкир, казахов, каракалпаков, киргизов, якутов, народов Южной Сибири (хакасов, тувинцев, алтайцев) и некоторых монгольских народов (в частности бурят)», сходство форм изготавливаемых предметов, их терминологии, производство прежде всего предметов скотоводческого быта свидетельствует «в пользу овладения деревообрабатывающим ремеслом на заре древнетюркской цивилизации» (Шитова С.Н., 2001, с.28). Эти факты позволяют привлекать в качестве сравнительного материала орнаментальные композиции и мифологические сюжеты народов Сибири и Алтая, которые можно рассматривать как древнетюркские.
Вопросы семантики всегда трудны, а решения неоднозначны, порою спорны и практически всегда недоказуемы. Обращаясь к ним, мы отдаем себе отчет в том, что вступаем в область недоказуемого – область предположений. Максимально, что возможно в подобного рода реконструкциях – это достичь большей или меньшей убедительности доводов, аргументов, трактовки в целом.
Обращаясь к композиции орнамента тэпэнов с развилками на тулове и на крышке и допуская, что эти развилки есть стилизованные изображения птиц, обнаруживаем, что возникают вопросы, ответы на которые не вытекают из представлений о том, что перед нами стилизованные изображения птиц: – почему изображения «птиц» всегда располагаются по четырем направлениям пространства в котором существуют (на тулове и на крышке)? – почему развилки (т.е. птицы) изображены антиподально? Попытаемся найти на них ответы.
В традиционной культуре, в архаических ее формах на разных уровнях (в жилище, в костюме, в орнаменте украшений и утвари) воплощался и утверждался образ мира – «макрокосм в микрокосме». Наиболее древней и универсальной формой для воплощения космологических образов был круг, который, по мнению Г.А.Вагнера, выступал в языческих культурах «первейшим показателем мировой упорядоченности» (2). Круговая форма в архаических традициях с их мифологическим мировоззрением являлась мирообразующей и как таковая – структурно-образующей и художественно-образующей. «Структурно-образующая роль состоит в четком выделении центра и периферии с ориентирами по сакральным направлениям (четыре стороны света). Художественно-образующая роль круговой формы состояла в наделении ее определенными образными ассоциациями (Вагнер Г.А., 1987, с.75, 80). Не случайно, что наиболее полно и выразительно образ мира передавался в объектах круглой формы.
Древний тип башкирского жилища круговой структурой – юрта, очевидно, также обладала космологической образностью (Масленникова Т.А., 1997, с.52). Т.А.Масленникова рассматривая семантику пространства башкирской юрты, отмечала: «жилище имело несколько уровней: купол юрты с отверстием в центре для выхода дыма. Эту часть можно соотнести с небосводом, отверстие же в куполе ассоциировалось с солнцем – через него проникал в юрту солнечный свет. Разноцветная лента, протянутая по периметру, закрывала стык между жердями купола юрты и стенами, которые, по всей видимости, означали воздух. Наконец, пол символизировал землю» (Масленникова Т.А., 1997, с.47). С.Н.Шитова обращала внимание на то, что закрытый выпуклой крышкой тэпэна и купол юрты, кольцо на крышке соответствует круглому отверстию в куполе. Возможно, что эти два объекта круглой формы имеют не только формальное сходство.
Замкнутое в круг и замкнутое сверху пространство деревянной посуды также является удобной формой для воплощения образа мира. При таком моделировании орнаментом отмечалось традиционное для архаической культуры трехярусное членение мира. В рассматриваемой нами деревянной посуде эти ярусы, возможно, отмечаются лентами орнамента по нижнему и верхнему краю посуды. Третий верхний ярус традиционно представляется как купол, свод, твердь, покрывающая мир. Круглая, выпуклая крышка тэпэна могла ассоциироваться с «небесной твердью», «крышей мира», тем более, что ближе к ее центру третий ярус отмечен такой же орнаментальной лентой, что и первые два. На ассоциацию крышки с небесным ярусом указывают также солярные знаки, которые чаще всего изображались внутри центрального кольца (подобно тому как и в юрте круглое отверстие в центре купола ассоциировалось с солнцем). По этому же поводу Р.Г.Кузеев ранее заметил, что: «узоры на крышках кадок для кумыса особенно центральная розетка, напоминают изображения солнца на алтайских и хакасских шаманских бубнах» (Кузеев Р.Г., 1964, с.150). Таким образом, три ряда веревочного (елочного) орнамента на тулове и крышке, вероятно, соотносились с уровнями вселенной, а сама крышка, украшенная солярными знаками, – с небесным сводом.
На космологический характер всей композиции в целом указывает также акцентирование в круговом пространстве направлений четырех сторон света. Как отмечалось выше, от четырех ножек поднимаются столбики с развилками или без них. Любопытно, что именно над этими вертикалями в верхних бордюрах меняется рисунок: параллельные насечки, образующие елочный орнамент заменяются зигзагами, в нижних бордюрах, на участках примыкающих к столбикам, происходит то же самое (рис.3, 2-3). У нижнего и верхнего краев тэпэнов, в полосе свободной от орнамента, на этом же уровне вырезались зигзаги или косые кресты (рис.3, 1, 3). Такие возмущения пространства, сбой ритмов, изменение орнамента, нанесение дополнительных изображений указывают на желание выделить особую точку пространства, показать, что в этой точке оно меняет свои характеристики и ритмы. На крышках, с изображениями развилок, ориентированных по четырем направлениям, также можно увидеть разрыв орнамента плетенки центрального круга в точке его соприкосновения с развилками: меняется направление насечек (Рис.4, 2).
Вертикальные столбцы, помещенные по четырем направлениям замкнутого в круг пространства – это композиция, которая представляет универсальную для архаических культур идеограмму образа мира. Горизонтальная структура вселенского пространства нередко выражалась через архетипический образ Мирового древа. Как отмечал В.Н.Топоров: «значительное количество фактов позволяет реконструировать две горизонтальные оси в схеме Древа мирового, т.е. горизонтальную плоскость (квадрат или круг), определяемую двумя координатами – слева направо и спереди кзади. По сторонам или углам могут находиться соотносимые с главным Древом мировым в центре частные мировые деревья» (МНМ, Т.I, с.402). Вероятно, что столбцы на тэпэнах с развилками или без них, могут быть соотнесены с проекциями мирового дерева по четырем сторонам света. Композиция из четырех мировых деревьев встречается в народном орнаменте. Так, например, на лицевой занавеске невесты-таджички от углов к центру тянутся схематичные изображения деревьев, и в орнаменте удмуртских свадебных платков аналогичным образом размещены стилизованные деревья.
Если видеть в изображениях на тэпэнах стилизованных птиц, трудно объяснить, почему внимание акцентировалось не на развилке (т.е. «крыльях» – черте наиболее сущностно-выразительной для птиц) а на вертикальной ножке этой развилки о чем свидетельствуют тэпэны, на которых развилка либо едва намечена либо полностью отсутствует. Процесс стилизации изображения всегда выбирает наиболее существенные качества в предмете (в его форме или в его функции). Когда на тэпэнах вырезались вертикальные ножки без развилок, то содержание изображения в целом становится очевиднее: вертикальные столбцы, помещенные по четырем направлениям замкнутого в круг пространства, образуют композицию, обладающую ярко выраженной космологической образностью.
Исходя из вышесказанного, логично предположить, что треугольники на ножках и сами ножки-столбики являются изображениями не птиц, а деревьев. Крайняя стилизованность этих изображений обусловлена тем, что изображалось не реальное, а мифологическое дерево, которое играло роль мировой оси, моста между всеми уровнями вселенной. Крайняя стилизованность – следствие космологического характера их образа: «мы видим черты этого космологизма в предельной абстрагированности» (Вагнер Г.К., 1987, с.80, 81). При такой сильной стилизации форма должна была сохранить только самые существенные для мифоритуальной практики свойства дерева. Интересно отметить, что в орнаменте финно-угорских народов, в русской вышивке дерево зачастую изображалось стилизованным в виде развилки простого или сложного строения. Деревья такой структуры есть и в башкирской вышивке.
Образ мирового дерева является центральным и наиболее устойчивым в архаической культуре, он архетипичен и универсален в своих функциях: «дерево оказывается весьма удобным природным объектом, позволяющим моделировать самые разные процессы, иллюстрировать любые мифологические ситуации» (Сагалаев М. А., 1991, с.105). В рассматриваемом нами случае деревья изображены парами: растущее с земли и растущее ему навстречу с «неба». Как отмечал В.Н.Топоров, представления о перевернутых деревьях встречаются в различных мифологических традициях: «Наверху корень, внизу ветви, это – вечная смоковница» («Катха-упанишада») или же в русском заговоре: «На море на Окияне, на острове на Кургане стоит береза, вниз ветвями, вверх кореньями». Такие перевернутые деревья изображаются в соответствующих традициях на ритуальных предметах. Нередко в ритуале используются и натуральные перевернутые деревья (напр., у эвенков по сторонам от шаманского чума, символизирующего средний мир, землю, ставились два ряда деревьев – ветвями вверх (древо нижнего мира), ветвями вниз (древо верхнего мира). Не исключено, что образ «перевернутого» дерева возникал именно в связи с геометрией нижнего мира, в котором все отношения «перевернуты» по сравнению с «верхним и средним миром» (МНМ, Т.I, с.400-401). А.М.Сагалаев обратил внимание, на то, что в ряде традиций «звезды – это корни деревьев, растущих на первом ярусе неба (селькупы, алтайцы, хакасы и др.) не случайно, видимо слово йылдыз – «звезда» имеет второе значение «корень». На шаманских бубнах качинцев изображены два дерева, растущие в небесной сфере, из светил вниз вершинами. «Иногда такие перевернутые деревья как бы «свисают» с небес, а навстречу им тянутся деревья, растущие на земле. Обратив внимание на тюркские фетиши с антиподальными изображениями деревьев, С.В.Иванов обнаружил, что дерево корнями вверх – это символический путь в подземный мир» (Сагалаев А.М., 1991, с.112-113).
Изображения деревьев-елочек, «растущих» навстречу друг другу можно встретить на кушнаренковской керамике средневековых племен Южного Приуралья (Рис.7). Нижний ряд елочек проходит по краю горизонтальных бордюров, покрывающих придонную часть сосуда, а верхние «свисают» от края последнего из орнаментальных горизонтальных рядов, сплошь покрывающих горловину и верхнюю часть тулова (венчик и плечики). Здесь виден тот же принцип расположения деревьев, что и на тэпэнах, хотя внешние формы их между собой не схожи. Любопытно, что орнамент кушнаренковской керамики обнаруживает аналогии декору тэпэнов не только в композиционных принципах, но и в наиболее употребимых мотивах. У сосудов венчик и плечики, придонная часть орнаментированы горизонтальными рядами веревочного орнамента (косых насечек), зигзага, косых крестов, ромбов, горизонтальных линий, косой сетки. Днище украшали розетки, сходные по графике с солярными знаками на крышках тэпэнов: многолучевая розетка, крест, вписанный в круг, и др.. Интересно, что на донышках встречаются изображения крестообразно расположенных деревьев-елочек (Мажитов Н.А., 1977, с. 217-222, табл. XV, 1, 2, 4, 5, 7, 8, 11; XVI, 1, 3, 5; XVII, XXI) (рис.7, 3,4).
Кушнаренковская культура непосредственно или опосредованно связывается с древнебашкирской (Васюткин С.М., 1992). Н.А.Мажитов считает, что аналогии в орнаменте кушнаренковских сосудов и некоторых предметов декоративного искусства башкир имеют генетические корни (Мажитов Н.А., 1964, с.150). При существующих различиях во взглядах на этническую принадлежность носителей этой культуры, важно, что исследователи достаточно единодушны относительно ее сибирских истоков.
Таким образом, композиция расположения орнамента на тэпэнах в целом описывает образ мира, указывая важнейшие его характеристики: 4 стороны света, которые отмечают растущие мифические деревья; 3 уровня вселенной, отмеченные лентами горизонтальных бордюров, верхний из которых располагается на крышке посуды, украшенной солярными знаками – зримом воплощении тверди небесной. Введение в композицию дерева устанавливало связь между уровнями мира. В композиции резного орнамента на тэпэнах происходит наложение троичного (по вертикали) и четвертичного (по горизонтали) числового кода в описании структуры вселенной (МНМ, Т.2, с.629, 630).
Трехчленность мира могла пониматься как небо – земля – подземный мир или как земля – нижнее небо – верхнее небо. Размещение орнамента на тэпэнах больше соответствует последнему членению. Если нижний ряд узоров – это символ нижнего мира-земли, а верхний ряд – это небо, тогда понятно, почему треугольные символы на крышке изображены обращенными в ту же сторону, что и развилки верхнего ряда и также без «ножек». Верхний бордюр кадушки символизировал собой нижнее небо, кольцо на крышке – верхнее. Об этом же красноречиво свидетельствует солярный символ в центре крышки (рис. 4). Композиции на стенках тэпэнов – это соединение вертикальной и горизонтальной моделей мироздания, на крышках с четырехчастной композицией отражена только горизонтальная пространственная модель. Показателен в этом отношении экспонат из музея с.Старосубханкулово, на крышке которого вырезаны четыре фигуры в виде парных крючков или «рогов барана», на треугольном основании (3) (рис.4, 3). Подобная фигура встречается в орнаменте старинных башкирских вышивок на головных полотенцах (тастарах), на которых они помещались по три в верхнем ряду бордюрной композиции (Никонорова Е.Е., 2002, с.36. ф.6).
На одной из крышек вокруг центрального кольца вырезаны три круга, отмечающие возможно, один из космологических сюжетов о первоначальном существовании нескольких солнц (МНМ, Т.2., с.461) (рис.4, 1). Принимая во внимание космологическую образность всей орнаментальной структуры, вероятнее всего предположить, что перед нами изображение мифологемы о трех солнцах, обозначающее основные стадии (этапы) его движения по небосклону: восход, зенит, закат (4). Наглядно этот сюжет представлен в орнаменте резных русских прялок (Рыбаков Б.А., 1981, с.224). Также как и четырехчастные композиции на крышках, изображения трех солнц в определенной мере можно соотносить с «горизонтальной» пространственной моделью мироздания, задающей направления сторон света, исходя из того, что утреннее и вечернее солнце обозначает соответственно – восток и запад, а полдневное – юг (МНМ, Т.2, с.172).
Движение солнца вокруг земли, совершаемый им обход, изображалось и на стенках тэпэнов в виде ряда колец или солярных розеток между «землей» и «небом» (верхним и нижним бордюрами) (рис.2). Вероятно, не случайно тот же сюжет встречается на елянах (летних женских халатах) башкир юго-восточных районов: солярные розетки, расположенные чередой вдоль пол и подола, вызывают ассоциацию с дуговым движением солнца. Сходство солнечных знаков на елянах и тэпэнах ранее отмечала С.Н.Шитова (2001, с.108) Она же указывала на использование в резьбе тех же мотивов орнамента, которые встречались и в других видах декоративно-прикладного искусства башкир, справедливо полагая, что причина этого явления в той символической и знаковой нагрузке, которой они обладали: «речь может идти не о копировании узоров, а об использовании (возможно, и не вполне осознанно) сюжетов, которым долгое время приписывалась охранная и очистительная сила» (Шитова С.Н., 2001, с.110).
На тэпэнах с развилками в орнаменте отражены основные параметры структуры мира, при этом сам предмет становился идеальной моделью мироздания. В других композициях на кадушках изображен солнечный круговорот. Все указывает на то, что эта посуда, очевидно, играла когда-то особую роль в обрядах, имеющих глубинную мифологическую природу. Очевидно, это было связано с предназначением тэпэнов – быть вместилищем кумыса. Истоки почитания этого напитка и предназначенной для него посуды уходит глубоко, в древнейшие тюркские традиции. Понять их мифологический подтекст помогает сравнительный анализ.
Например, в мифологии алтайцев обычно в центре мира помещается молочное озеро – владение богини Умай, в котором перерождаются души людей, рядом с которым находится священное дерево или гора (Сагалаев А.М., 1991, с.60). Не случайно в тюркской традиции сосуд с молоком был топографическим и семантическим центром ритуального пространства, символически обозначая середину мира – вселенский источник чистоты и жизни, который ассоциировался также с мировым деревом, горой и молочным озером. Отсюда и сам молочный напиток, и сосуд, его вмещающий, в контексте ритуала наделялся особым статусом (5) (Львова Э.Л. и др., 1988, с.126, 127, 133). У башкир ритуал угощения кумысом занимал центральное место в свадебной обрядности (Шитова С.Н., 1979, с.154). Очевидно, кадка с кумысом, как сакральный центр ритуала угощения, неизбежно воспринималась и как центр не только микрокосма Дома, но и макрокосма «освоенного пространства» родовой территории по аналогии с мифическим центром – молочным озером. Образ Молочного озера как некоего мифического центра известно, и у башкир: оно являлось центром устремлений героя одной башкирской сказки (БНТ, Т.4, №17, с.109).
В дополнении к сказанному, следует отметить, что в единый набор с кумысной кадкой входил деревянный резной ковш в виде птицы. Сама форма его указывает на древнюю уральскую традицию изготовления ковшей в форме (водоплавающей) птицы (Бикбулатов Н.В., Кузеев Р.Г., Шитова С.Н., 1976, с.127, 129; Эдинг Д.Н., 1940; Турина Н.Н., 1972). Деревянные ковши в виде водоплавающей птицы были обнаружены на ряде уральских памятников и датируются эпохами неолита и бронзы, причем они считаются символическими предметами, основываясь на ведущей роли водоплавающей птицы в мировоззрении уральских народов (Гурина Н.Н., 1972). Центральным в уральской мифологии является сюжет создания водоплавающей птицей (уткой) суши из вод мирового океана – миф о ныряющей за землей птице (Напольских В.В., 1993). При этом следует обратить внимание, что в урало-алтайской космогонии ковш являлся важнейшим инструментом творения мира: он используется для «разъединения первичного хаоса – океана» (Сагалаев М.А, 1991, с.51-52). Таким образом, кумысная кадка вместе с ковшом-птицей, очевидно, символизировали собой время первобытия («время оно»), когда мир еще не был рожден из вод мирового океана, и он с помощью ковша взбалтывался (см. мотив пахтания океана в индийской мифологии). Подобно тому, как кадка с кумысом и ковшом в виде птицы-утки символизировали центр микрокосма дома, в башкирской мифологической традиции символом центра мира было молочное озеро или озеро с Живой водой и плавающая на нём золотая утка или лебедь-дева, воплощение солнца (Котов В.Г., 1997, с.17-18).
В южноуральской мифологии существовала прямая связь между конем и солнцем (Котов В.Г., 2000), что неизбежно должно было подразумеваться и в контексте космогонического ритуала угощения-пира и его главного атрибута – кумыса. Особое отношение к кобыльему молоку следует воспринимать в контексте ритуализированного и, по сути мифологического восприятия коня у башкир. В башкирской этнографии известно множество примеров того, что различные атрибуты коня обладали необыкновенными свойствами отпугивать злые силы или излечивать от болезней (Сагитов М.М., 1984, с.76).
Как известно, наиболее сакрализованной точкой мифологического пространства, его центром, откуда произошло его разворачивание, являлось место творения (рождения) мира (МНМ, Т.2, с.6). Этим, видимо, объясняется космологичность и устойчивость композиции орнамента на тэпэнах, которые выступали в определенной обрядовой ситуации ипостасью мифического молочного озера – «космической середины точки творения мира и обладали в связи с этим особым статусом.
Сферические очертания кадки словно содержали в себе зародыш этого, расширяющегося из точки творения, пространства. Вероятно, что нарочитая «выделка из полого ствола заданной, не соответствующей естественным линиям дерева формы» (Шитова С.Н., 2001, с.108) была не простой прихотью, а должна была следовать за какой-то изначальной идеей, воплощая определенный образ. Учитывая то, что «сферичность» формы была характерна только для тэпэнов, орнамент которых содержал космологические образы, естественно полагать, что и форма предмета была продиктована теми же мировоззренческими представлениями и была призвана воплотить образ космического пространства.
Выбор материала для изготовления сосуда со священным напитком конечно же, не мог быть случайным (6). Большой символической значимостью обладали с глубокой древности не только рассмотренные орнаментальные композиции на кумысных кадках, но и сама деревянная посуда. Так, священный напиток индоиранцев сому-хаому пили из деревянных чаш (МНМ, Т.2, с.462). Таким образом, выбор дерева для изготовления тэпэнов, а не другого материала отражает дань древней традиции.
Итак, кумысная кадка посредством орнамента моделировала горизонтальную и вертикальную структуру космоса, в обряде соотносилась с его центром, а ее сферические очертания соответствовали сферичности мифологического пространства. По замечанию В.Н.Топорова: «Мифопоэтическая модель мира всегда ориентирована на предельную космологизированность сущего: все причастно космосу, связано с ним, выводимо из него и проверяется и подтверждается через соотнесение с космосом» (МНМ, Т.2, с.162). В этом лежат основы отмеченного в начале статьи подобия форм тэпэна и башкирской юрты. Т.А.Масленникова полагает, что радиальная модель мира в древнем мировоззрении башкир нашла свое выражение в «системе концентрических сфер», «концентрических пространств» – очаг, жилище, кольцеобразная планировочная схема кочевий, внешнее ограждение (Масленникова Т.А., 1997, с.52, 53). Тэпэны также являлись элементом этой системы, выступая в конкретной обрядовой ситуации в качестве ее центра (7). Отмеченная выше, общность орнамента резьбы на тэпэнах и мотивов в других видах прикладного искусства башкир, свидетельствует о том, что эти особо декорированные деревянные долбленые кадушки, были органичной частью художественных традиций башкир, образы которых уходили корнями в древнее мировоззрение и мифологию. Таким образом, тэпэны обнаруживают полную «вписанность» в бытовую, художественную, обрядовую, мировоззренческую сферы башкирской культуры.
Сложность и многогранность содержания орнаментальной композиции на башкирских кумысных кадках, скорее всего, была уже неведома их создателям, изначальное значение образов забыто. Композиция и мотивы орнамента воспроизводились как канонизированные формы, освященные традицией. Вероятно, что и при ее сложении изображения не создавались и не воспринимались как иллюстрация космологических мифов. Они возникали как художественные образы, порожденные мировоззрением эпохи и органично связанные с ним. Общие представления о мировом порядке, как справедливо заметил Ю. Герчук, не закладываются сознательно в основу орнамента, а «воплощаются в нем по преимуществу интуитивно. Его сходство с философией скрыто от создателей орнамента и открывается нам лишь задним числом, в процессе сравнительного анализа» (Герчук Ю., 1979, с.33).
Не случайно, что именно бурзяне долгое время оставались носителями этих древних традиций. Объяснений этому может быть много и в том числе то, что они, проживая по большей части в горной зоне Башкортостана, являются в некоторой степени, культурными изолятами. С другой стороны, бурзяне сохранили с глубокой древности многие пережитки доисламских верований, характерные для патриархальных родо-племенных отношений, (Мингажетдинов М.Х, 1969, с.73) и многочисленные фольклорные тексты, мифологические по своей природе. Широкое бытование таких текстов в их среде должно было поддерживать до последнего времени не только разнообразную обрядовую сторону, но и формировало особое мировосприятие. Оно позволяло «видеть» на уровне подсознания значение тех или иных символов уже забытых и, поэтому, упрощенных обрядов, каковым был обряд угощения-пира, в контексте которого деревянная резная посуда занимала особое место. Теперь оно реконструируется только на основе анализа семантики декора посуды и с помощью сравнительной мифологии.
Использованная литература:
1. Авижанская С.А., Бикбулатов Н.В., Кузеев Р.Г. Декоративно-прикладное искусство башкир. – Уфа, 1964.
2. Башкирское народное творчество. – Т.4. – №17.
3. Бикбулатов Н.В., Кузеев Р.Г., Шитова С.Н., Декоративное творчество башкирского народа. – Уфа, 1976.
4. Вагнер П.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. – М., 1987.
5. Васюткин С.М. О происхождении и этнической принадлежности населения кушнаренковской культуры // Проблемы этногенеза финно-угорских народов Приуралья. – Ижевск, 1992.
6. Герчук Ю. Структура и смысл орнамента // ДИ, 1974. – №1. – с.30-33.
7. Турина Н.Н. Водоплавающая птица в искусстве неолитических лесных племен // КСИА. – 1972. – №131.
8. Даль В.И. Башкирская русалка // Башкирия в русской литературе. – Т.1. – Уфа, 1989.
9. Евсюков В.В. Мифология китайского неолита. – Новосибирск, 1988.
10. Камалов А.А. Башкирские географические термины и топонимия. – Уфа, 1997.
11. Котов В.Г. Мифология Южного Урала. – Уфа, 1997.
12. Котов В.Г. Южноуральский пласт индоарийской мифологии // Этносы и культуры на стыке Азии и Европы. – Уфа, 2000. – С. 84-109.
13. Котов В.Г. Шульган-Таш – культовый центр Южного Урала // Проблемы культурогенеза народов Волго-Уральского региона. – Уфа, 2001. – с.3-11.
14. Львова Э.Л., Октябрьская И.В., Сагалаев А.М., Усманова М.Р. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири: Пространство и время. Вещный мир. – Новосибирск, 1988.
15. Мажитов Н.А. Новые материалы о ранней истории башкир (предварительное сообщение) // АЭБ. – 1964. – Т. 2. – с.148-157.
16. Мажитов Н.А. Южный Урал в VII-XIV вв. – М., 1977.
17. Масленникова Т.А. Художественное оформление башкирского народного жилища. – Уфа, 1997.
18. Мингажетдинов М.Х. Мотив чудесного рождения героя в башкирских богатырских сказках // Эпические жанры устного народного творчества. – Уфа, 1969. с.56-74.
19. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х тт. / Гл. ред. С.А.Токарев. 2-е изд. – М., 1991-1992.
20. Напольских В.В. Как Вукузё стал создателем суши. Удмуртский миф о сотворении земли и древнейшая история народов Евразии. – Ижевск, 1993.
21. Никонорова Е.Е. Орнамент счетной вышивки башкир. – Уфа, 2002.
22. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. – М., 1981.
23. Сагалаев А.М. Урало-Алтайская мифология: Символ и архетип. – Новосибирск, 1991.
24. Сагитов М.М. Культ животных в башкирском фольклоре // Исследования по исторической этнографии Башкирии. – Уфа, 1984. – с.74-81.
25. Сулейманова Р.Н. Доисламские верования и обряды башкир. Дис. к.и.н. – Уфа, 1994. // Архив УНЦ РАН.
26. Худяков М.Г. Культ коня в Прикамье // Из истории докапиталистических формаций. – М.-Л., 1933. с.251-279.
27. Шитова С.Н. Утварь из кожи у башкир // Хозяйство и культура башкир в XIX – нач. XX века. – М., 1979.
28. Шитова С.Н. Резьба и роспись по дереву у башкир. – Уфа, 2001.
29. Эдинг Д.Н. Резная скульптура Урала // ГИМ. – Вып. X. – М., 1940.
Примечание:
1. О различиях в терминологии деревянной долбленой посуды в различных районах Башкирии и о типах посуды с названием тэпэн (Авижанская С.А., Бикбулатов Н.В., Кузеев Р.Г., 1964, с.148.).
2. В традиционных обществах актуальным способом классификации и упорядочивания явлений была оппозиция «мы – они», «свой – чужой», «порядок (космос) – хаос», Для такого мышления невольно, естественно и закономерно складывается радиальный взгляд на мир, взгляд «изнутри». Человек и его «свой» социум находятся как бы в центре остального, «окружающего» их мира, бесконечно расстилающегося вовне. Так складывается центрированный образ мира, его моделью и воплощением становится круг. Он идеально подходил для описания космоса, т.к. являясь правильной геометрической фигурой, не имеющей углов (точек отсчета), круг выражал одновременно и его бесконечность, и завершенность, и совершенство. Безначальный и бесконечный круг являлся удобной, достаточно абстрактной формой для выражения структурированности космоса, подобия его элементов различного уровня: дом (человек) – поселение (род) – страна (племя) – космос, вселенная (освоенное пространство). «Творчески организуя посредством круга большое пространство и переводя это пространство в свой масштаб, человек как бы обретал границы и центр мира» (Вагнер Г.К., 1987, с.75) Существует мнение, что представление о пространстве и о космосе как о системе вписанных кругов, было характерно для оседлого населения и городских культур. Но и для степняка-кочевника радиальность пространства, очерченного кольцом горизонта и кругозора, была очевидна. Не случайно, видимо, захоронения ранних кочевников – курганы имели круговую структуру, выражавшую их представления о мире.
3. Не исключено, что эти фигуры – тамговые знаки. Тэпэн был изготовлен мастером из рода карагай-кипчак. Среди кипчакских тамг встречаются близкие им по графике (тамга в виде парных завитков или тамга в виде стержня, расщепленного снизу натрое) (Камалов А.А., 1997, с.211, 278, 316) На крышке другого тэпэна (НМРБ, №9869, д.Киекбаево, Бурзянский р-н) также помещено одиночное изображение тамги. Но, даже если на кадке из Старосубхангулово в основе композиции на крышке лежит изображение тамги, четырехкратный повтор если и не обращает ее целиком в мотив орнамента, то во всяком случае усиливает орнаментальное начало. Как справедливо заметил по Ю.Герчук: «Повторение одного и того же элемента приглушает его семантическую значимость (ср. психологический эффект многократного повторения одного и того же слова, превращающегося в бессмыслицу). Зато вперед выдвигается способ соединения этих утративших значение элементов. Так происходит одновременно формализация самих элементов и семантизация их формальных связей» (Герчук Ю., 1979, с.32).
4. Родственный мотив в русском фольклоре воплощается в образе трех всадников – белого, красного и черного: «день ясный, солнышко красное и ночь черная», а также трех богатырей – Зорька, Вечорка и Полуночка. Сходный мотив о трех конях богатыря различной масти известен у удмуртов (Худяков М.Г., 1933, с.262). В башкирском фольклоре также сохранились космические образы черного и алого всадников – хозяина подводного мира и его сына (Даль В.И., 1989, с.182).
5. Сакральное содержание кумыса – напитка из кобыльего молока в тюркской традиции определялось, ролью коня в жизни кочевников, в их духовной культуре. В башкирских эпосах конь выступает как мифологический предок – божество. Местом его обитания и рождения считалось озеро Шульган – мифический центр и двойник родника Живой воды в башкирской мифологической традиции (Котов В.Г., 2000; 2001). Отсюда и кони «шульгановой» породы воспринимались как носители источника плодовитости и богатства (ҡот) (Сулейманова Р.Н., 1994).
6. Как, например, саба для кумыса сшивалась обязательно из конских шкур (Шитова С.Н., 1979, с.154).
7. У тюркских народов Сибири высокий семиотический статус кумысной посуды сохранялся и в быту, определяя ее особое место внутри жилья: «Причастность этих вещей к категориям макрокосма подтверждалась их положением в макрокосме жилого пространства местоположение сосудов в жилище тюрко-монгольских народов совпадало с точками максимальной сакральности» (Львова и др., с.127).
Рис.1. Кумысные кадки из Бурзянского района Рис.2. Кумысные кадки с солярной символикой
Рис.3. Кумысные кадки из Бурзянского района Рис.4. Крышки тэпэнов
Рис.5. Орнамент на ручках тэпэнов 1-2 Рис.6. Орнаментальный декор ножек кумысных кадок
Рис.7. Кушнаренковские сосуды
